Comunsumismo. Tal vez la palabra no exista aún, pero podría adquirir derecho de nacimiento a partir de las consideraciones contenidas en “¡Tierra, tierra!”, particularmente en el capítulo 18 de la segunda parte y en los primeros 8 capítulos de la tercera. En el capítulo 18 encontramos esta reflexión que asombra justamente por la relación que establece entre comunismo y consumismo:

De la misma forma que las religiones, al identificarse con los sistemas de poder de su momento histórico, hicieron todo lo posible para limitar y cercenar los peligrosos estímulos de la libertad de expresión, también los sistemas económicos, políticos y de poder de esta época masificada –sea el comunismo o la sociedad de consumo posindustrial– son enemigos de la libertad de pensamiento y hacen todo lo posible –bien con la ayuda del terror o mediante la civilización tecnificada, que consigue el mismo efecto– para mantener a las masas humanas en un estado anímico infantil.

Lo que resulta quizás más llamativo en este fragmento y en otros que insisten sobre la misma idea es, forzando un poco las cosas, la equiparación entre comunismo y capitalismo. Que hay una estrecha relación entre nacionalsocialismo y comunismo es algo que dejó de estar oculto para los ojos de Márai y del mundo después del final de la segunda gran guerra. Los testimonios, entre ellos de Gide y Márai, del regimen opresivo del comunismo, del sacrificio de la libertad individual y del individuo mismo, se convirtieron en las primeras y quizás precoces denuncias de las terribles semejanzas entre ambos regímenes. El mundo intelectual europeo, sin embargo, no se percató suficientemente de ello. Las denuncias fueron en muchos casos ignoradas. Gide, a quien Márai conocía, a quien había leído, había publicado sus reflexiones sobre la URSS en 1936. Los peligros del comunismo habían sido puestos al descubierto tempranamente.

El segundo giro en esta reflexión es quizás tan audaz como el primero, incluso más: equipara comunismo y sociedad de consumo posindustrial. Ambos coinciden en un punto: masifican al hombre.

La reflexión que nos propone Márai está localizada en Europa. La cuestión del destino del hombre es, particularmente, la del hombre europeo. ¿Qué humanidad encarna el hombre europeo y hacia dónde se dirige? ¿Cuál puede ser su destino visto a la luz de los acontecimientos históricos más recientes y presumiblemente, más revolucionarios: el comunismo y el consumo posindustrial?

La pregunta es, en última instancia, por el destino de Europa, es decir, por el destino de la cultura occidental, de sello griego, de sello racional y de sello humanista. La pregunta por Europa nace de la inquietud que experimenta un hombre que experiementa como las dos fuerzas entre las cuales está atrapada Europa, América y Rusia, amenzan con destruir o han comenzado a destruir la idea del humanismo europeo.  ¿Qué significa actualmente Europa? ¿Cuál es ese “plus”, ese “meta (más allá)” Europeo? ¿Qué significa, metafísicamente hablando, Europa?

Quería saber qué era, para mí, ese plus, esa realidad europea –sin autoengaños, sin palabras memorizadas, aprendidas, interiorizadas–, ese algo más en forma de realidad y de vida, diferente de todo lo que hubiera que admirar en el museo de una civilización petrificada y rancia. […] ¿La “consciencia de una misión”? La expresión cayó sobre mí como un rayo. (306)

Y más adelante responde:

Existió una cultura –la europea– concebida como una misión para todos los que vivieron en ella durante milenios. Sin embargo, esa misión se acababa de convertir en una simple mercancia para la exportación, en un producto made in Europe… Pero ¿quién quería comprar ese producto? […] ¿Tenía razón Tocqueville al formular –allí, en París, hacía un siglo– la premonición de que Europa quedaría aniquilidad entre dos potentes imanes, Rusia y América? (307)

Esta sospecha, la de Tocqueville, la de Gide, la que actualmente suscribe Márai, es, en cierto modo la de Heidegger también. Es la sospecha, en este último caso, de un intelectual conservador, como Márai, buscando, acaso sin fortuna, seguramente con torpeza, una orientación en medio del escenario político y espiritual de su época:

Esta Europa, en atroz ceguera y siempre a punto de apuñalarse a sí misma, yace hoy bajo la gran tenaza formada entre Rusia, por un lado, y América por el otro. Rusia y América, metafísicamente vistas, son la misma cosa: la misma furia desesperada de la técnica desencadenada y de la organización abstracta del hombre normal. Cuando el más apartado rincón del globo haya sido técnicamente conquistado y económicamente explotado; cuando un suceso cualquiera sea rápidamente accesible en un lugar cualquiera y en un tiempo cualquiera; cuando se puedan “experimentar”, simultáneamente, el atentado a un rey, en Francia, y un concierto sinfónico en Tokyo; cuando el tiempo sea sólo rapidez, instantaneidad y simultaneidad, mientras que lo temporal, entendido como acontecer histórico, haya desaparecido de la existencia de los pueblos; cuando el boxeador rija como el gran hombre de una nación; cuando en número de millones triunfen las masas reunidad en asambleas populares – entonces, justamente entonces, volverán a atravesar todo este aquelarre, como fantasmas, las preguntas: ¿para qué? –¿hacia dónde? – ¿y después qué? (Martin Heidegger, Introducción a la metafísica (1936), Editorial Nova, Bs. As., p. 75)

Otros temas propuestos:

• La mentira
• El comunismo considera al individuo una propiedad privada
• El humanismo

Rusia ha perdido

a Rusia

dentro de la propia Rusia.

Rusia sse busca a sí misma

como buscar en la nieve un dedo cortado

como buscar una aguja en un pajar

o como una ciega mujer vieja

alzando enloquedida sus manos en la neblina

busca con esperanzado exorcismo

su extraviada vaca lechera.

Quemamos nuestros íconos.

dudamos de nuestros grande libros.

Luchamos únicamente con desconocidas lamentaciones.

¿Es verdad que estamos condenados a vivir

vistiendo solamente un camisónde seda

para dormir y soñar

devorados por la adulación y comidos por las polillas

o vivir como los presos con trajes enumerados?

¿Es verdad que la epilepsia

en nuestro carácter nacional?

¿O un ataque de fantasías

o estremecimientos de auto humillaciones?

Hubo viejas rebeliones para crear un nuevo tipo de kopek,

La hubo contra los frutos de otros países

como las papas por ejemplo,

y ahora todo eso es sólo un sueño inofensivo.

Hoy día las rebeliones inundantodo el Kremlin

como una marea mortal.

¿Es cierto que los ruos

sólo tienen una única opción?

¿el fantasma del Zar Ivan el Terrible?

¿el fantasma del Zar Caos?

Tantos impostores

tanta falsedad.

Cada un o es un líder

pero ninguno guía a nadie.

Estamos confundidos sobre qué slogans hay que tener.

Y hay tanta neblina en nuestras cabezas

que ninguno conoce la verdad

y cada cual es culpable de todo.

Hemos caminado tnto entre la niebla

Con sangre hasta nuestras rodillas.

Oh Señor, hemos sido suficientemente castigados.

Perdónanos, ten piedad de nosotros.

¿Es verdad que no existimos más?

¿O es que no hemos nacido?

Estamos naciendo ahora.

Pero es tan doloroso

volver a nacer de nuevo.

(1991)

En estos capítulos el narrador se ocupa de calificar como héroes a un panadero y a un portero. El primero, un nazi que se atuvo a sus convicciones aún en medio de la ideología comunista. El segundo, una persona que se destacó por sus actos de solidaridad.

Pero…¿Por qué calificarlos como héroes? ¿No se acercan más a lo corriente que a lo excepcional?

Una explicación posible es la siguiente: estos dos hombres entran para el narrador  en la categoría de héroes, no porque fueran titulares de algún hecho sobresaliente, sino en cambio porque  ante la adversidad siguieron siendo ellos mismos y no hicieron ninguna transacción.

Si seguimos avanzando en esta línea podemos llegar a  la siguiente conclusión: quien transige en la adversidad pierde su carácter heroico. Tal vez sea por esto que el narrador diga en algún momento que “sobrevivir a la guerra es de alguna manera  imperdonable” o, trasladado a los términos en los que se pronuncia en este capítulo: anti- heroico.

Visto así,  el héroe necesita la tragedia para existir.

Pero la argumentación, como es propio en el narrador no se limita a su observación sino que recurre al pasado, en este caso a los griegos que le sirven como marco de interpretación.

Acude entonces a Teseo, a Esquilo, a Eurípides justificándose en la idea de que “toda escritura es un viaje al mundo de los muertos”. Gracias a ellos trae a colación el destino y afirma que “es absurdo llorar por lo que está predestinado”.

¿Qué pregunta integra todos estos términos que aparecen en este momento: héroes, carácter, destino?

¿Cómo interpretar este conjunto?

No hay ninguna respuesta, sólo algunas  preguntas precarias posibles.

¿Es el  carácter es un destino inmodificable?

¿Es la tragedia un destino?

¿El héroe está destinado a serlo?

¿Dónde queda entonces la libertad?

Volvemos al punto de partida con un elemento adicional: sólo quienes en un contexto adverso son fieles a su carácter,  esto es, a su aspecto “destinal” e inmodificable, pueden acceder al heroísmo.

Otros temas propuestos

• Haber sobrevivido a la guerra lo que de alguna manera imperdonable
• Es difícil juzgar a la gente con justicia
• No se puede escribir nada con sinceridad
• La Tragedia social húngara
• La aristocracia distraida que se olvidaba de pagar impuestos
• La gente no escoge con la razón
• Héroe es quien actúa en concordancia con su carácter
• Era una persona excelente tanto en lo humano como en lo social
• La autoderminación es fruto del idealismo burgués
• El tema de todo escritor: el viaje al país de todos los muertos

La escogencia de El  alivio,  como el  tema que circunscribe estos fragmentos de “ TIERRA TIERRA”  parece obligada  por el mismo texto. Ya que este es  un sentimiento al que se hace referencia en repetidas ocasiones,  es una  impresión fuertemente analizada y concientizada por el narrador, un episodio al que se le hace un preámbulo bastante especial  y siguiendo la narración parece un hecho que afecta profundamente las percepciones del personaje tanto presentes como futuras. Pero aun  mas importante encierra un sentido ambiguo bastante inquietante.

El contexto en el que aparece el alivio está enmarcado por una sucesión de acontecimientos  bastante catastróficos.  El autor vuelve de las afueras de Budapest de donde se había refugiado de los efectos bélicos de la invasión Rusa a la ciudad y la encuentra   hecha cenizas,  y con ella  los referentes  sociales y económicos de su nación socavados.  Pero a pesar de ello es solamente hasta que encuentra el  estado de ruina en el que a quedado su propia  vivienda en la que su aparente estado de insensibilidad es vencido y es arropado por una sensación  bastante contradictoria de alivio.

El personaje seguidamente intenta deducir para  si los orígenes de este estado,  contradictorio a la destrucción presente  y al futuro que parecía intuir sucedería con el advenimiento del  sistema comunista. Su alivio reflexiono en primera instancia,  procedía del fin de su caricatura. La caricatura que moría para él en este momento histórico en el que la clase burguesa, sus valores, costumbres y  papeles eran  destruidos. El autor mismo recuerda como su vida ha sido una contienda incansable contra ese sistema y sus exigencias del que el mismo es  parte, pero con el  que nunca parece sentirse cómodo, y acentuado aun mas contra la forma de burguesía especifica de la capital. Cuando estos roles burgueses acaban cree que finalmente  las capas que tapan la esencia real del hombre se harán evidentes y que el mismo, como individuo, ahora tendrá la oportunidad de encontrarse con su identidad más pura que antes era incapaz de revelar y se guardaba como un secreto.

Pero el sentimiento de alivio parece tener un segundo momento en donde sufre una  metamorfosis. No es claro cronológicamente si es en este periodo mismo de la reconstrucción de la ciudad  el momento en que esta idea empieza a modificarse o si  es fruto de reflexiones futuras del personaje que son  traídas a la narración presente, y en esa medida si su evolución esta afectada por las comparaciones que  implicaran la nueva evaluación del sistema burgués frente al sistema comunista. Lo que es claro es que el personaje sin  dar cuenta del interruptor alcanza una nueva comprensión  tanto de su  caricatura propia como de la genérica.  La figura que  tanto a intentado develar y ridiculizar ahora se le presenta como una portadora de elementos de verdad. Interpreta entonces  que esta imagen es una parte de él y del hombre completamente indivisible y que por tanto comparte en alguna medida su esencia. Así que no se era o esto o aquello sino algo de los dos.

Estos pasajes nos revelan una percepción nueva del personaje.  Como invocado  por el mismo, los hechos históricos le dan la facultad  orgánica casi improbable   de despojarse de su papel como burgués  y desde ese punto de vista volver  a aprehenderla.
Los temas propuestos fueron:

• La historia con mayúscula.
• Callamos sobre quienes somos.
• Para que escribir?
• El enigma de almacenar y recobrar recuerdos.
• La reconstrucción de Budapest
• El vacio en el que se había convertido todo
• La caricatura que también se es.

Aun citando a otro autor, en este caso Spengler, Márai no deja de sorprender con frases como ésta, en la que el lector queda atrapado sin que el narrador le ofrezca mayores detalles y por el contrario a continuación, se enfrasque en una reflexión acerca de sus propias lecturas, que como una predestinación, según él, llegan en el momento indicado en situaciones de “crisis” como una respuesta o una solución vital.

Y no es extraño que teniendo como vecinos de habitación a una cuadrilla de militares rusos trabajando como autómatas en la elaboración y reparación de armas, una reflexión en torno a la acción y el trabajo humano constituyera un tema inquietante.

No obstante, lo que impresiona al narrador, es que el objetivo de esta máquina humana, hecha de hombres robotizados al ritmo de un ritornelo (el coro infantil ucraniano), era el de preparase para aniquilar el imperio alemán e instaurar el soviético. Lo verdaderamente aterrador, describe el autor, es que el fin último de este trabajo, es la aparición de una nueva forma de dominación nunca antes vista en el mundo conocido por él.

Por esto, tal vez, le llama la atención la frase de Spengler, y en cierta forma lo sumerge en la idea de que existe una acción creadora que moviliza la evolución permanente del alma humana; que no es equiparable con el resultado del trabajo mecanizado: “Precisamente Goethe, el creador de Fausto, es el mejor ejemplo de que un alma apolínea puede ser un creador pleno, tan pleno como un alma fáustica, refugiada invariablemente en la acción”.

Así, el individuo como creador se singulariza, es el hombre de acción. Y por tanto, se pregunta si se trata del final de algo; de acabar simplemente con el dominio alemán, con la cultura occidental; o si por el contrario de las manos infatigables de los rusos se verá emerger una nueva civilización, si su máquina destructora será capaz de crear algo nuevo en medio de toda esa devastación.

Esta pregunta no acaba de ser resulta. No obstante, se trata de una empresa poderosa, hecha de hombres con una gran fortaleza espiritual, hay algo en la naturaleza de los rusos capaz de sobreponerse a las más penosas condiciones, y es la concepción que como orientales han construido acerca de la vida, el espacio y el tiempo. Pues el sentido de su vida no es una senda que se traza hacia adelante. Es como si el significado de su existencia fuera ambivalente, indeterminado, como algo que no acaba de ser.

Esto que para los occidentales es poco legible, constituye a la vez un motivo de admiración por esta forma tan original de estar en el mundo. El autor narra cómo los místicos orientales “consideraban como objetivo final la disolución de la personalidad, el instante en que un individuo es capaz de traspasar los límites de su individualidad y se integra en el ritmo del universo”. Esto para un occidental significaría la evanescencia de la vida misma. Dice el narrador: “Mezclarse y diluirse en una masa y renunciar a la personalidad propia puede ser una experiencia eufórica también para el hombre occidental, pero ese experimento no puede convertirse en un objetivo vital.”

Otros temas sugeridos:

• El comunismo como sueño utópico de los intelectuales de occidente.
• Ser burgués: ocultar algo en el fondo del alma.
• El verdadero poder del miembro del partido.
• La conciencia colectiva de los orientales vs. la conciencia individual de los occidentales.
• El verdadero significado del comunismo.
• El complejo de superioridad de los rusos.

Al adentrarnos en la narración de ¡Tierra, Tierra!, el narrador nos propone desde su inicio, una mirada sin juicio, ni crítica, ni calificación de esos hombres soldados del Ejército Rojo, en vista de la dificultad del hombre occidental para entenderlos. Solo pretende constatar la imposibilidad para los de educación occidental de comprender a los rusos. En primer lugar llama la atención sobre su origen multiétnico (mongoles, cosacos, uzbecos, ucranianos etc.), y las diferencias y estratificación en las diversas razas. En segundo lugar precisa la dificultad para comprender los códigos de esos hombres que considera orientales y que por lo tanto le molesta el hecho de no poder predecir sus reacciones, contrastando con la realidad en las relaciones con otros hombres europeos. Por otra parte la paradoja entre la admiración a los escritores que profesan los soldados y oficiales rusos y su ignorancia casi total respecto a la literatura y de la cultura como tal (solo reconocen de oídas a Dostoievsky y Tolstoi, y parece que solo leen las imposiciones del régimen). A pesar de esto, su posición de escritor le permite sortear diversas situaciones e incluso guardar en su memoria elogios valiosos de simples soldados:”-Está bien porque si tú eres escritor, puedes decir lo que nosotros pensamos. Sin mirarme, salió despacio…..La carrera de un escritor no suele merecer muchos reconocimientos. Pero yo conservo esa frase como una condecoración muy especial.”

Para los rusos la narodni cultura, era una expresión casi mágica, y eso le servía para algunas veces lograr domesticar su fiereza. Pero nos llama la atención la presencia de juicios, la incapacidad del narrador de abstraerse de su emoción al ser parte de los vencidos o invadidos: a propósito de la cultura, nos dice: “… No sabían en el fondo lo que era exactamente, pero les interesaban y atraían todas sus posibilidades, la huida que se podía llevar a cabo con la ayuda de la cultura… ¿Huida de qué? Huida del yermo vacío de sus vidas”. En este punto se presenta una discusión acerca del compromiso del escritor y narrador con la situación, y que a pesar de tomar distancia al evidenciar su mirada descriptiva y desde otra época, no puede desligarse de la situación angustiosa del que esta siendo despojado, y si posiblemente la imagen del ejército invasor es simplemente eso: la de cualquier ejército invasor que arrasa, saquea, maltrata etc. y no propiamente la esencia de los rusos. Miramos sin embargo las diferentes descripciones y podemos concluir que para el narrador los rusos son diferentes: raros, extraños, infantiles, salvajes, nerviosos, tristes, imprevisibles, todo en ellos era incomprensible, incalculable e inaprensible. “..En todos los juegos que improvisaban había algo de hechicero, algo tribal, algo ritual; así que, cuando se ponían a jugar, también inspiraban miedo.”

Así también, es de alguna forma palpable que el narrador muestra las diferencias entre los hijos del totalitarismo, los que nacieron con el régimen, o simplemente entre los mayores de 40 años y los menores, presentando un poco de la nostalgia burguesa en los primeros. Si analizamos todo podemos inferir que realmente trata de ser objetivo y lo logra muchas veces pero que el diario cara a cara y la etnografía de la situación hacen que en veces emita juicios y críticas más bien originadas en su situación de húngaro invadido. Además es resaltado por el hecho de que en un principio habían tenido expectativas de algún modo positivas del ejército rojo en la medida que los liberaban de otra invasión, la alemana, cuya posición era claramente contraria. Aparece pues un sentimiento de decepción, que se desvanece por momentos cuando los considera superhombres como cuando menciona la habilidad de los cosacos, o la magnífica organización y jerarquía nuevamente incomprensible del ejército. Cabe resaltar el hecho de que Hungría había sido repetidamente vencida e invadida a lo largo de los siglos: turcos, alemanes, y ahora rusos.

El problema del saqueo es algo que preocupa enormemente al narrador, tal vez teniendo que ver con su condición de burgués y esa nostalgia del modo de vida que ha dejado de existir. Inicialmente el saqueo se fundamentaría en lo material pero luego el pueblo comprendería que lo que se pretendía era aniquilar su condición humana. Aquí el narrador utiliza su conocimiento posterior para comenzar a estructurar una crítica profunda hacia el sistema totalitario de la futura Unión de Repúblicas Soviéticas. Se hace sentir claramente el dolor y la nostalgia de Hungría y de la lengua húngara, su patria.

La ironía del narrador cuando menciona la situación cuando unos soldados dudaban de su oficio, al confesar que el tampoco estaba seguro si era escritor; nos lleva a una discusión sobre el ego del escritor, es decir como falsa modestia, pero podemos basarnos en la historia para afirmar que aquí no hay una pregunta por si es o no escritor, él ya es escritor, ser escritor no era su pregunta sino su salvoconducto.

Así como estudiamos a los misteriosos hombres del Este, el Ejército Rojo, podríamos terminar esta relatoría identificando a la Guerra como gran protagonista:

“Así son las guerras, siempre terribles, y las botas llenas de barro siempre acaban pisoteando los manuscritos de tierras extranjeras.”

Otros temas:

• Los hombres prometéicos y sanjuanistas
• Las situaciones de la vida a veces imitan las visiones de los artistas y la imaginación de los escritores
• “Si tú eres escritor puedes decir lo que nosotros pensamos”
• La duda de ser un escritor de verdad
• El Ejército Rojo
• La no incidencia de la opinión en los regímenes totalitarios
• La ingenuidad del húngaro frente al invasor

El inicio de ¡Tierra, tierra! es un inicio conjetural y cuestionante. El encuentro con el joven soldado ruso en la plaza del ayuntamiento de un pueblo en las afueras de Budapest, es el encuentro del narrador con una realidad nueva y con una pregunta. La pregunta interroga por aquello que está imponiéndose como realidad, y de lo que el soldado ruso es una primera manifestación.

Esta gran pregunta realmente está compuesta de varios interrogantes más específicos: ¿Qué es el comunismo y qué sentido tiene? ¿Cuál es la fuerza que se presenta en Europa y de la que el ejercito rojo es su expresión militar? Y, finalmente, ¿cómo responderá el mundo –occidental– a la llegada del comuismo? Un hecho parece inevitable, “el final de una forma de vida”. Está anunciado desde el comienzo de la obra, desde los primeros episodios, desde la cena de cumpleaños con la cual comienza el relato.

El narrador, Sándor, el escritor, incluso el escritor que goza para este momento (18 de marzo de 1944, día del cumpleaños) de un reconocimiento internacional, emprende una tarea de dimensiones considerables: dar testimonio en su diario personal del momento histórico que vive, intentando no solo describirlo, sino comprenderlo.

El modo de hacerlo tiene cierto carácter fenomenológico. Se trata de partir de una descripción de las experiencias directas o de aquellas que él mismo pueda constatar, de las vivencias de él y de su grupo más cercano, refugiado en una casa en las afueras de Budapest, hacia el final de la segunda gran guerra. Partir de esta descripción para intentar responder, como se dijo, a las grandes preguntas que plantea la llegada del ejercito rojo a occidente.

Sándor no sólo tiene un método sino también algo así como una teoría de la historia, o un esquema del desenvolvimiento histórico de los acontecimientos: se trata de un juego de preguntas y respuestas. Oriente interroga a occidente, de tanto en tanto, en períodos y momentos decisivos de la historia, y occidente responde históricamente. Así, por ejemplo, a la pregunta que traen los árabes en la edad media, occidente responde con el renacimiento; a la pregunta que hace la invasión otomana, occidente responde con la reforma protestante. ¿De qué modo responderá, pues, a la llegada del comunismo a través del ejercito rojo? Se trata de responder a la pregunta del joven ruso, del jinete ruso, sin suspicacias ni prejuicios, pero con la clara consciencia de que todo aquello que comienza a aparecer le resulta al escritor “alarmantemente ajeno”.

En medio de esta total extrañeza, de esta falta de referentes que le permitan a Sándor hacerse a una idea provisional y coherente de quiénes son aquellos que están llegando a su patria, él tiene que apelar a una saber muy básico, casi instintivo, que le permita descifrar las situaciones en las que es abordado por los soldados rusos. El fin inmediato es sobrevivir, mantenerse a salvo y proteger a su familia. El fin mediato es conocer al otro en función de la pregunta histórica.

De ese saber instintivo del que se sirve la supervivencia hay un dato particular que será empleado continuamente: presentarse él ante los rusos como escritor. En medio de la arbitrariedad del comportamiento de los soldados, parece haber una constante: responden frecuentemente con respeto ante la figura del escritor. Sin embargo esta respuesta está lejos de ser una norma general. Entre el auténtico respecto y la total indiferencia Sándor conocerá múltiples posiciones intermedias asumidas por los rusos. Una de ellas dará lugar a una de las expresiones en las que la talla moral y artística del escritor se hará manifiesta: “Así son las guerras, siempre terribles, y las botas llenas de barro siempre acaban pisoteando los manuscritos de tierras extranjeras.”

Otros temas propuestos:

• El totalitarismo y el talento
• El esfuerzo por comprender objetivamente al ruso
• La esperanza en la llegada de los bolcheviques y el desengaño
• La historia universal como juego de preguntas y respuestas
• La guerra

En estos numerales de la tercera parte vuelve el narrador a deleitarnos con ese movimiento de la mirada en metáfora de cámara: un zoom-out que va desde su introspección hacia su percepción del mundo cruzado por una pregunta, ¿qué hace que exista una especie de sentimiento unánime sobre lo especial de Paris y de los franceses?

Comienza la sesión Germán mostrándonos cómo el narrador nos invita a una comparación: el espectáculo v.s la vida dulce (vie douce) oculta y secreta de Paris. El primero se vive en la orilla izquierda del Sena, en los cafés, en Montparnasse, en el Lobby del Ritz. Allí abunda la vida pública, la bohemia y los artistas. En la segunda, hay misterio. El narrador trata de descubrir y definir que es la vie douce y en esa búsqueda hay dos momentos. Uno, su primera visita en la que reconoce la imposibilidad de saber su secreto, y por tanto, renuncia a averiguarlo “el secreto de los franceses es que son franceses”. Con esta tautología tal vez quiere indicarnos que la singularidad, la diferencia y la irreductibilidad de su esencia es inasible para un extranjero. Dos, al cabo de varios años de convivir en esta cultura, el narrador empieza a avizorar que el secreto de los franceses puede estar en el secreto de las mesuras, de las medidas, de las proporciones. Un conocimiento del gusto detallado, del refinamiento ligado a los placeres, a la cultura. Sobre este segundo tiempo continúa la sesión. Recordamos aquí que el narrador ha vuelto a Francia con el deseo de descubrir el secreto de la burguesía por lo cual volver a Paris y entender a los franceses es su manera de saber quién era él mismo, qué era la burguesía desde la raíz y la cuna de esa clase.

Retomamos de la lectura algunos comportamientos que describen y ayudan a definir a los franceses desde la óptica de un húngaro: Cierta xenofobia y gran amor por el dinero. Los franceses eran famosos ahorradores, gastaban poco en ropa, en cosas para la casa y despilfarraban en mujeres y en comida. Al respecto comentamos en el seminario: Se trata de avaricia?, no. Es austeridad. En la semana los franceses se alimentan para vivir y durante el fin de semana, comían por placer, vivían para comer bien. En este contraste, así como en el de la estética, se perciben ciertas contradicciones que llaman profundamente la atención. Por ejemplo: darle gran importancia al dinero, pero no para gastarlo, para ahorrarlo, ya que todos heredaban; comer como arte y placer, pero sólo los fines de semana, de resto en semana comían mal y maluco; su gracia y elegancia innatas aunque usaran ropas baratas, ser refinados y detallistas, pero no sentir vergüenza de nada puramente humano. … lo pueden tener todo, pero también lo pueden tirar todo a la basura. Allí reside la esencia maravillosa e irreductible, disfrutar los placeres, pero no ser esclavos de ellos, tener rituales vivos para disfrutar, no para subyagar. ¿Es ello acaso la LIBERTAD? , ¿Ser libres de gozar y de prescindir de las cosas? La libertad se convierte entonces en una clave de lectura que viene poblando y construyendo el asunto cultural e identitario del narrador. Los húngaros son libres?, los alemanes son libres? Los franceses si lo son!

Terminamos con más interrogantes: La burguesía auténtica está en Francia, en Paris. Pero en Hungría no? No es ella también auténtica? Estaremos entonces ante diferentes burguesías? De qué manera puede el narrador ser burgués y libre si en Húngaro? Para cerrar, lo que consideramos la pregunta mayor en la existencia del narrador: ¿Cómo ser un escritor burgués?

Otros temas propuestos:

• El descubrimiento de la verdadera burguesía
• La riqueza de la expresión de los franceses
• El arte de la vida francesa

Nos aproximamos al final de “Confesiones de un burgués”. En dos semanas más habremos terminado la lectura de esta obra. Quizás por esta razón, la vecindad del fin, el largo camino recorrido, los análisis realizados hasta ahora, sea conveniente e incluso necesario intentar ir recogiendo el hilo que hemos desplegado a lo largo del semestre. Recogerlo quiere decir intentar aproximar el principio y el fin, unificar, hasta donde sea posible, lo que hemos apreciado de manera episódica o fragmentaria.

Hemos elegido como tema de discusión la idea de “acto pasivo” expuesta por el narrador como autointerpretación de una experiencia básica, fundamental de su vida –y quizás de toda vida humana–, que podemos designar como “movilidad existencial”. Mediante la idea de acto pasivo el narrador interpreta para sí mismo, es decir, se da a conocer a sí mismo, el modo como él en su propia existencia, vive y se mueve.

Miremos de nuevo el pasaje del texto en el cual aparece formulada esta idea: “La vida se decide en momentos así, cuando obedecemos, en contra de cualquier argumento, entendimiento o «sentido común», a una resistencia interior: avanzamos siempre paso a paso, incluso a trompicones; nos equivocamos de camino y buscamos el verdadero sin saber dónde buscar; nunca sabemos lo que queremos, pero de repetnte sabemos perfectamente lo que no debemos hacer… No somos capaces de calcular las consecuencias de nuestros actos, pero existen también actos de tipo pasivo como ése. cuando sentimos con certeza absoluta que negarnos a hacer algo o quedarnos en el mismo sitio, sin movernos, es lo mismo que actuar.” (pág. 369)

Es importante reconocer el peso y la densidad de este pasaje en el conjunto de la narración. En cierta media es una clave de interpretación, no solamente de lo que motiva la permanencia del narrador en Florencia, de su negativa a regresar a su país, sino también del modo como en general el narrador decide qué caminos emprender, cuáles evitar, en dónde permanecer y por cuánto tiempo. La idea de acto pasivo le asigna un sentido existencial a la movilidad de la vida, movilidad de la cual el reposo es solamente un caso límite, una forma límite de movimiento.

En primer lugar, el uso del impersonal es una manera de recoger la influencia, en las decisiones vitales, de fuerzas ajenas al control yocico, cuando la vida se decide en momentos así, el “se” marca la presencia de lo no discursivo, no argumentativo, o si se quiere, no racional. En cualquier caso, de lo que escapa a la decisión consciente y voluntaria. Más bien ocurre que el narrador está a la espera de la señal inequívoca de lo que debe hacer. Esa señal llega e impone su ley: “debía quedarme en Florencia, en ese nuevo mundo, hasta el último momento, mientras me lo permitieran los poderes secretos que regían mi vida.” Hay aquí algo que podríamos llamar “superstición”, pero también algo que podemos designar como el reconocimiento de lo inconsciente en la vida humana. Sabemos que el narrador ha leído a Freud, que incluso lo ha estudiado, y que ha derivado de su teoría algunos elementos de autoanálisis. Sea como fuere, superstición, presencia de lo inconsciente, o incluso agnosticismo, o incluso, una posición agnóstica de base, sirviéndose de las teorías en boga, el narrador encuentra en la idea de “acto pasivo” un modo de hacer explícito el modo como en su vida son ejecutadas decisiones fundamentales: obediencia a una resistencia interna.

Hay que decir también, que este momento de la vida, quizás desde la primera salida de la casa de campo, a los 14 años, está gobernado por un cierto poder negativo, del cual la resistencia interna es una expresión más. El narrador no sabe qué quiere, incluso admite que nunca sabe lo que quiere, pero que de repente, tras la manifestación de la señal inequívoca o bajo el dominio de la resistencia interna, sabe perfectamente lo que no debe hacer. No debe regresar a su ciudad natal, es decir, no debe hacerlo todavía. Este “no aún” como lo indica Ana Cristina, marca una finalidad, una meta, y en ese sentido nos proporciona también el final anticipado de la aventura. El regresará a su ciudad natal, a su casa, pero lo hará sólo cuando sea el momento propicio. Ese momento no ha llegado y él lo sabe. Pero ¿qué es aquello que determina la temporalidad y la movilidad existencial? ¿Qué está, por decirlo así, aún en trámite, en gestación, en maduración? Puede ser su vida misma, su juventud, entendida como modo de ser, más que como período cronológico. El modo de ser de la juventud, como avidez de novedades, de experiencias, como acopio de experiencias e impresiones, como ejercicio continuo con la palabra, con el lenguaje, con la escritura… Porque el narrador quiere algo, su destino, según sus palabras, el que se hace progresivamente manifiesto, el que aparece ante él con total claridad la noche en que se prepara junto a su amiga actriz para visitar a Kaiser, es ser escritor, y para llegar a serlo, para apropiarse de su palabra en tanto que escritor, tiene que ejercitarse con la palabra ajena. Ajena la lengua en la que escribe, ajenas también las situaciones que son objeto de narración. O dicho de manera resumida: primero hablar en otro idioma de los otros, antes de hablar en su lengua de sí mismo.

Otros temas propuestos:

• La libertad como condición interior
• No siempre sabemos lo que queremos pero sí lo que debemos hacer
• La manera de conocer del periodista
• El nacimiento del fascismo en Italia
• ¿Qué significa conocer una ciudad?

Mayo 26 de 2010

En esta parte del libro, el autor, aborda varios temas que al final parecen agruparse bajo este título. Estos temas son: la genialidad de Kaiser, el dramaturgo, que pierde su autenticidad cuando entra a la política; la decisión de casarse con Lola que se la presenta como algo inexorable; la descripción de su propia neurosis que lo motivaba a «cometer» actos desbordados, y, por último el descubrimiento que hace gracias a Lola, que tiene que ver con que no sólo ella, sino todos los seres humanos guardan un secreto, pero al contrario de los artistas, dice, no logran articularlo. Este reconocimiento lo sitúa distinto frente a los demás, ya que a partir de este momento tendrá la voluntad de conocer a los otros, a quienes antes apenas «veía» en tanto lo divirtieran. A partir de entonces, el paisaje del narrador será mucho más rico y estimulante.
Todos estos temas animan a una reflexión: la dicotomía entre lo auténtico y lo que no lo es. El narrador parece alinear el secreto de cada uno en lo auténtico. Y si bien no lo define, afirma, poniéndose como ejemplo, que este secreto o reducto de autenticidad de un ser humano – lo que lo distingue de todos los demás– es suceptible de transformarse por dos vías: por sí mismo y en contacto con los otros. El ejemplo para lo primero está en el punto en el que el narrador habla de su neurosis y de la forma que empleó para apaciguarla «con la fuerza de la conciencia, de la voluntad y de la humildad». Más adelante añade: «El alma enferma conoce bien el secreto de su mal y suele buscar su antídoto con conocimiento de causa» (p. 340) Cabe entonces preguntarse si para él «ese antídoto» es la escritura como una forma de arte –para él la vía de articular su secreto– y el medio en el que esas tres fuerzas se desplegaron, logrando así devenir en otro auténticamente distinto al anterior.
El ejemplo para lo segundo– la transformación en contacto con los otros– se evidencia en la relación con su mujer, Lola «la enfermera invisible» que en la medida en que va ocupando una posición central en su vida, lo va conduciendo hacia una nueva manera de ver a los demás. En la convivencia con ella, el narrador descubre la voluntad de conocerla, de entrar en su singularidad y equipara esto al amor.
Ahora falta examinar la otra cara de la moneda: lo no auténtico ¿Se puede delimitar? El narrador sólo aborda este asunto refiriéndose al Kaiser y a sí mismo. El Kaiser pierde su autenticidad cuando entra a la política, él, en cambio, la gana cuando «deja de dar lo que los otros esperaban de él y comienza a dar lo que puede».
En conclusión la autenticidad, el secreto, la singularidad –todas palabras casi hermanas– se expresa para Marai de adentro hacia fuera, es un acto de la voluntad y es en relación con sigo mismo que un ser humano puede ser o no auténtico. Ahí está su secreto, el secreto de lo humano.

Otros temas:
– La soledad es el elemento vital del escritor
– La tragedia del genio
– El secreto de lo humano
– La percepción de lo auténtico
– Vivir con sus neurosis