En estos numerales de la tercera parte vuelve el narrador a deleitarnos con ese movimiento de la mirada en metáfora de cámara: un zoom-out que va desde su introspección hacia su percepción del mundo cruzado por una pregunta, ¿qué hace que exista una especie de sentimiento unánime sobre lo especial de Paris y de los franceses?

Comienza la sesión Germán mostrándonos cómo el narrador nos invita a una comparación: el espectáculo v.s la vida dulce (vie douce) oculta y secreta de Paris. El primero se vive en la orilla izquierda del Sena, en los cafés, en Montparnasse, en el Lobby del Ritz. Allí abunda la vida pública, la bohemia y los artistas. En la segunda, hay misterio. El narrador trata de descubrir y definir que es la vie douce y en esa búsqueda hay dos momentos. Uno, su primera visita en la que reconoce la imposibilidad de saber su secreto, y por tanto, renuncia a averiguarlo “el secreto de los franceses es que son franceses”. Con esta tautología tal vez quiere indicarnos que la singularidad, la diferencia y la irreductibilidad de su esencia es inasible para un extranjero. Dos, al cabo de varios años de convivir en esta cultura, el narrador empieza a avizorar que el secreto de los franceses puede estar en el secreto de las mesuras, de las medidas, de las proporciones. Un conocimiento del gusto detallado, del refinamiento ligado a los placeres, a la cultura. Sobre este segundo tiempo continúa la sesión. Recordamos aquí que el narrador ha vuelto a Francia con el deseo de descubrir el secreto de la burguesía por lo cual volver a Paris y entender a los franceses es su manera de saber quién era él mismo, qué era la burguesía desde la raíz y la cuna de esa clase.

Retomamos de la lectura algunos comportamientos que describen y ayudan a definir a los franceses desde la óptica de un húngaro: Cierta xenofobia y gran amor por el dinero. Los franceses eran famosos ahorradores, gastaban poco en ropa, en cosas para la casa y despilfarraban en mujeres y en comida. Al respecto comentamos en el seminario: Se trata de avaricia?, no. Es austeridad. En la semana los franceses se alimentan para vivir y durante el fin de semana, comían por placer, vivían para comer bien. En este contraste, así como en el de la estética, se perciben ciertas contradicciones que llaman profundamente la atención. Por ejemplo: darle gran importancia al dinero, pero no para gastarlo, para ahorrarlo, ya que todos heredaban; comer como arte y placer, pero sólo los fines de semana, de resto en semana comían mal y maluco; su gracia y elegancia innatas aunque usaran ropas baratas, ser refinados y detallistas, pero no sentir vergüenza de nada puramente humano. … lo pueden tener todo, pero también lo pueden tirar todo a la basura. Allí reside la esencia maravillosa e irreductible, disfrutar los placeres, pero no ser esclavos de ellos, tener rituales vivos para disfrutar, no para subyagar. ¿Es ello acaso la LIBERTAD? , ¿Ser libres de gozar y de prescindir de las cosas? La libertad se convierte entonces en una clave de lectura que viene poblando y construyendo el asunto cultural e identitario del narrador. Los húngaros son libres?, los alemanes son libres? Los franceses si lo son!

Terminamos con más interrogantes: La burguesía auténtica está en Francia, en Paris. Pero en Hungría no? No es ella también auténtica? Estaremos entonces ante diferentes burguesías? De qué manera puede el narrador ser burgués y libre si en Húngaro? Para cerrar, lo que consideramos la pregunta mayor en la existencia del narrador: ¿Cómo ser un escritor burgués?

Otros temas propuestos:

• El descubrimiento de la verdadera burguesía
• La riqueza de la expresión de los franceses
• El arte de la vida francesa

Nos aproximamos al final de “Confesiones de un burgués”. En dos semanas más habremos terminado la lectura de esta obra. Quizás por esta razón, la vecindad del fin, el largo camino recorrido, los análisis realizados hasta ahora, sea conveniente e incluso necesario intentar ir recogiendo el hilo que hemos desplegado a lo largo del semestre. Recogerlo quiere decir intentar aproximar el principio y el fin, unificar, hasta donde sea posible, lo que hemos apreciado de manera episódica o fragmentaria.

Hemos elegido como tema de discusión la idea de “acto pasivo” expuesta por el narrador como autointerpretación de una experiencia básica, fundamental de su vida –y quizás de toda vida humana–, que podemos designar como “movilidad existencial”. Mediante la idea de acto pasivo el narrador interpreta para sí mismo, es decir, se da a conocer a sí mismo, el modo como él en su propia existencia, vive y se mueve.

Miremos de nuevo el pasaje del texto en el cual aparece formulada esta idea: “La vida se decide en momentos así, cuando obedecemos, en contra de cualquier argumento, entendimiento o «sentido común», a una resistencia interior: avanzamos siempre paso a paso, incluso a trompicones; nos equivocamos de camino y buscamos el verdadero sin saber dónde buscar; nunca sabemos lo que queremos, pero de repetnte sabemos perfectamente lo que no debemos hacer… No somos capaces de calcular las consecuencias de nuestros actos, pero existen también actos de tipo pasivo como ése. cuando sentimos con certeza absoluta que negarnos a hacer algo o quedarnos en el mismo sitio, sin movernos, es lo mismo que actuar.” (pág. 369)

Es importante reconocer el peso y la densidad de este pasaje en el conjunto de la narración. En cierta media es una clave de interpretación, no solamente de lo que motiva la permanencia del narrador en Florencia, de su negativa a regresar a su país, sino también del modo como en general el narrador decide qué caminos emprender, cuáles evitar, en dónde permanecer y por cuánto tiempo. La idea de acto pasivo le asigna un sentido existencial a la movilidad de la vida, movilidad de la cual el reposo es solamente un caso límite, una forma límite de movimiento.

En primer lugar, el uso del impersonal es una manera de recoger la influencia, en las decisiones vitales, de fuerzas ajenas al control yocico, cuando la vida se decide en momentos así, el “se” marca la presencia de lo no discursivo, no argumentativo, o si se quiere, no racional. En cualquier caso, de lo que escapa a la decisión consciente y voluntaria. Más bien ocurre que el narrador está a la espera de la señal inequívoca de lo que debe hacer. Esa señal llega e impone su ley: “debía quedarme en Florencia, en ese nuevo mundo, hasta el último momento, mientras me lo permitieran los poderes secretos que regían mi vida.” Hay aquí algo que podríamos llamar “superstición”, pero también algo que podemos designar como el reconocimiento de lo inconsciente en la vida humana. Sabemos que el narrador ha leído a Freud, que incluso lo ha estudiado, y que ha derivado de su teoría algunos elementos de autoanálisis. Sea como fuere, superstición, presencia de lo inconsciente, o incluso agnosticismo, o incluso, una posición agnóstica de base, sirviéndose de las teorías en boga, el narrador encuentra en la idea de “acto pasivo” un modo de hacer explícito el modo como en su vida son ejecutadas decisiones fundamentales: obediencia a una resistencia interna.

Hay que decir también, que este momento de la vida, quizás desde la primera salida de la casa de campo, a los 14 años, está gobernado por un cierto poder negativo, del cual la resistencia interna es una expresión más. El narrador no sabe qué quiere, incluso admite que nunca sabe lo que quiere, pero que de repente, tras la manifestación de la señal inequívoca o bajo el dominio de la resistencia interna, sabe perfectamente lo que no debe hacer. No debe regresar a su ciudad natal, es decir, no debe hacerlo todavía. Este “no aún” como lo indica Ana Cristina, marca una finalidad, una meta, y en ese sentido nos proporciona también el final anticipado de la aventura. El regresará a su ciudad natal, a su casa, pero lo hará sólo cuando sea el momento propicio. Ese momento no ha llegado y él lo sabe. Pero ¿qué es aquello que determina la temporalidad y la movilidad existencial? ¿Qué está, por decirlo así, aún en trámite, en gestación, en maduración? Puede ser su vida misma, su juventud, entendida como modo de ser, más que como período cronológico. El modo de ser de la juventud, como avidez de novedades, de experiencias, como acopio de experiencias e impresiones, como ejercicio continuo con la palabra, con el lenguaje, con la escritura… Porque el narrador quiere algo, su destino, según sus palabras, el que se hace progresivamente manifiesto, el que aparece ante él con total claridad la noche en que se prepara junto a su amiga actriz para visitar a Kaiser, es ser escritor, y para llegar a serlo, para apropiarse de su palabra en tanto que escritor, tiene que ejercitarse con la palabra ajena. Ajena la lengua en la que escribe, ajenas también las situaciones que son objeto de narración. O dicho de manera resumida: primero hablar en otro idioma de los otros, antes de hablar en su lengua de sí mismo.

Otros temas propuestos:

• La libertad como condición interior
• No siempre sabemos lo que queremos pero sí lo que debemos hacer
• La manera de conocer del periodista
• El nacimiento del fascismo en Italia
• ¿Qué significa conocer una ciudad?

Mayo 26 de 2010

En esta parte del libro, el autor, aborda varios temas que al final parecen agruparse bajo este título. Estos temas son: la genialidad de Kaiser, el dramaturgo, que pierde su autenticidad cuando entra a la política; la decisión de casarse con Lola que se la presenta como algo inexorable; la descripción de su propia neurosis que lo motivaba a «cometer» actos desbordados, y, por último el descubrimiento que hace gracias a Lola, que tiene que ver con que no sólo ella, sino todos los seres humanos guardan un secreto, pero al contrario de los artistas, dice, no logran articularlo. Este reconocimiento lo sitúa distinto frente a los demás, ya que a partir de este momento tendrá la voluntad de conocer a los otros, a quienes antes apenas «veía» en tanto lo divirtieran. A partir de entonces, el paisaje del narrador será mucho más rico y estimulante.
Todos estos temas animan a una reflexión: la dicotomía entre lo auténtico y lo que no lo es. El narrador parece alinear el secreto de cada uno en lo auténtico. Y si bien no lo define, afirma, poniéndose como ejemplo, que este secreto o reducto de autenticidad de un ser humano – lo que lo distingue de todos los demás– es suceptible de transformarse por dos vías: por sí mismo y en contacto con los otros. El ejemplo para lo primero está en el punto en el que el narrador habla de su neurosis y de la forma que empleó para apaciguarla «con la fuerza de la conciencia, de la voluntad y de la humildad». Más adelante añade: «El alma enferma conoce bien el secreto de su mal y suele buscar su antídoto con conocimiento de causa» (p. 340) Cabe entonces preguntarse si para él «ese antídoto» es la escritura como una forma de arte –para él la vía de articular su secreto– y el medio en el que esas tres fuerzas se desplegaron, logrando así devenir en otro auténticamente distinto al anterior.
El ejemplo para lo segundo– la transformación en contacto con los otros– se evidencia en la relación con su mujer, Lola «la enfermera invisible» que en la medida en que va ocupando una posición central en su vida, lo va conduciendo hacia una nueva manera de ver a los demás. En la convivencia con ella, el narrador descubre la voluntad de conocerla, de entrar en su singularidad y equipara esto al amor.
Ahora falta examinar la otra cara de la moneda: lo no auténtico ¿Se puede delimitar? El narrador sólo aborda este asunto refiriéndose al Kaiser y a sí mismo. El Kaiser pierde su autenticidad cuando entra a la política, él, en cambio, la gana cuando «deja de dar lo que los otros esperaban de él y comienza a dar lo que puede».
En conclusión la autenticidad, el secreto, la singularidad –todas palabras casi hermanas– se expresa para Marai de adentro hacia fuera, es un acto de la voluntad y es en relación con sigo mismo que un ser humano puede ser o no auténtico. Ahí está su secreto, el secreto de lo humano.

Otros temas:
– La soledad es el elemento vital del escritor
– La tragedia del genio
– El secreto de lo humano
– La percepción de lo auténtico
– Vivir con sus neurosis